中国文体现代性程度中的两类人人文体周处除三害 麻豆

――以解放区和海派三部长篇演义为例

黄 书 泉*

（安徽大学 汉文系，合肥 230039）

内容提要：伴跟着中国20世纪文体现代性程度的是文体的人人化。30年代，在热烈的意志形态语境中，人人文体逐步从“浅薄”走向“普罗”，临了形成抗战文体的全面人人化时期，其标志就是解放区文体。与此同期，在国统区和消一火区的上海，交易语境和都市文化又催生了完全不同于解放区文体的另一种性质的人人文体――海派文体。海派文体既延续了清末民初浅薄文体的传统，更具有西方文体的先锋性和都市交易性。这么，新文体就产生了两种形态不同、体现文体现代性不同维度的人人文体。它们的共存，组成了既不同于传统浅薄文体、又不同于西方人人文体的具有中国特色的现代人人文体的南北极，因而同期都成为新文体的一部分。本文恰是从这么的视线中，以解放区和“海派”的三部代表性长篇演义为例，探讨新文体两类人人文体由于政事与交易的影响导致各自自身现代性的缺失，终究难以成为人人经典的原因，并从中明示文体现代性与文体人人化关系的资历与资历。

要害词：人人文体；《李家庄的变迁》；《上海的狐步舞》；《成亲十年》

一、人人演义与文体现代性

“五四”新文体的产生，标志着中国文体现代性程度的初始。然则，究竟何为“文体的现代性”，新文体在表面和创作实践中却充满了歧义和分化，而这一切落实到审好意思酷爱与文身段调，通常又聚焦于“雅”与“俗”的演变上。发蒙文体作者既反对清末民初浅薄文体的“俗”，又要脱封建士医生贵族文体的“雅”，而入为东谈主生的文体、子民文体的“俗”。胡适写《尝试集》，就是挑升提倡“俗文体”，将“要东谈主看得懂”视为“第一条戒律”[1]。然则，由于他们的宗旨是要用文体来发蒙群众，要“化人人”，加之他们的知识分子身份和主要来自西方的想想艺术资源，是以，发蒙文体从内容上仍然是属于精英文体、高尚文体、“西化”文体。恰是如斯，在其后的左翼文体看来，文体的“雅”与“俗”领先不是艺术问题、面孔问题，而是民族、阶级立场、更动立场问题，是“为什么东谈主”的问题。由左翼文体界发动的三次对于“文艺人人化接洽”，履行上还是将传统的“雅”与“俗”之辨纳入到意志形态的语境中。换言之，传统好意思学兴致上的“浅薄文体”，履行上还是被矫正为左翼文体语境中的更动的、民族的、国度的、阶级的“人人文体”、“普罗文体”，代表了新文体现代性程度中不同于发蒙/审好意思现代性的另一种更动的、阶级的、民族的、国度的现代性。

淌若说在左翼文体时间，“文体人人化”还主要停留在想想表面的接洽层面，那么，到了延安时间，独特是《在延安文艺茶话会上的讲话》发表以后，则插足文化政事轨制的操作层面。领先，将“文体人人化”纳入到“文体是统统无产阶级政事一部分”的轨谈上，纳入到《讲话》规矩的“为工农兵事业”的更动方进取，通过组织机构的发动和实行，进而成为“党的文体”的一部分[2]。行为“党的文体”一部分的解放区的人人文体便光显地打上了这种“政事艺术”的图章。其次，将“文体人人化”纳入到民族国度的文化轨谈，尤其是在抗战以后。临了，严容庄容地，为民族更动讲和和党的政事事业的新内容需要，解放区文体在秉承、利用传统浅薄文体的“俗”的一面同期，势必对其旧面孔进行透顶的矫正，创造出我方的新面孔，将创作出具有“光显民族特色和中国气魄”、“为中国老匹夫雅俗共赏的”作品行为艺术追求指标。

行为解放区人人文体迫切组成部分的长篇演义，在对旧面孔的利用和矫正方面，成就杰出。其中最具有代表性的是那些反应更动讲和的所谓“强人外传”长篇，和反应解放区新面容、农民更生活和党所领导下的农村阶级斗争的长篇。如马烽、西戎的《吕梁强人传》、孔厥、袁静的《新儿女强人传》、赵树理的《李家庄的变迁》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《风狂雨骤》、欧阳山的《高干大》、柳青的《种谷记》等。这些作品的主题和想想内容是阐扬具有光显更动现代性的“新的时间、新的寰球、新的创世纪”（郭沫若语），用俄国粹者B・索罗金的话来说：“更生活、新东谈主物、新想维――这是解放区文体的特征。”[3]但在面孔、谈话上却摄取了传统浅薄长篇演义和民间说唱文艺资源，创造了一种既不同于清末民初面向市民阶级文化铺张需求的浅薄演义，也不同于代表知识分子精英立场的“五四”乡土演义的“更动白话”长篇。关联词，其中一些作品并莫得贬责好“雅”与“俗”、“洋”与“土”的关系，想想与艺术、内容与面孔之间产生了很大的裂痕，突显了像欧阳山、丁玲这类既受过“五四”新文体和西方文体浸礼，其后又成为“党的文体”作者在发蒙与更动两种现代性之间的冲突。而在想想情愫上，他们的作品中通常不由自主地流泄露发蒙和更动的矛盾。比拟之下，赵树理的创作在人人的、更动的、民族的现代性维度上，愈加达到了文与东谈主、内容与面孔、想想与艺术的长入，因而既成为解放区文体的一面旌旗 ，也被新文体史视为是中国现代人人文体的典范。

关联词，20世纪的中国文体存在着两种现代性：发蒙的、审好意思的、更动的、乡土的、民族的、国度的“现代性”，与铺张的、文娱的、交易的、都市的、世界的“现代性”。行为新文体组成部分的人人文体相通存在着这两种现代性。淌若说解放区人人文体代表了前一种现代性，那么，被称为“海派演义”的人人文体则代表了后一种现代性。海派演义虽然产生在清末民初浅薄演义的发祥地――上海，其发表出书的交易机制和与读者铺张关系也与后者有好多相似之处，但它毕竟兴起于处于文体现代性程度中的三四十年代，新文体的熏染和西方文体的影响，使其具有区别于清末民初浅薄演义的光显的文体现代性。领先，从反应和描写的对象上来看，两者都以上海这个中国最早的现代大都市为对象，然则，与晚清民初演义中的“维新”叙事不同的是，“海派演义”进行对于上海日常铺张角度的西方性遐想：“它建立于物资铺张的现代性兴致之上，并以某种乌托邦面孔张开，将对上海的铺张性资历转动为国际老本主义空想与物资的冒险经历，其无数描写的性校服、竞技、烈酒、恐怖、魁伟建筑、别国冒险等，带上了西方东谈主的物资资历与冒险经历，一切都在国际性铺张生活的兴致上象征化。”[4]其中便包含着对城市现代雅致的批判。其次，从描写内容的价值取向来看，虽然二者关注的都是城市市民日常生活的规模，然则，“海派作者笔下的市民社会完全以‘功利’和‘感性’的新的价值不雅取代了传统的浅薄演义所宣扬的善、情、义的价值联想。[5]比方，鸳鸯蝴蝶派的落拓爱情故事在海派演义里已转动为履行的、物资的家庭生活故事，转动为张爱玲笔下的城市俗东谈主群和苏青的“俗东谈主玄学”。临了，从审好意思脾性和艺术阐扬方式来看，新嗅觉派不仅在海派中，而且在中国现代演义史上都更趋向现代主义，因其绝望、唯好意思的好意思学格调、受电影影响的演义空间化、以及刻意追求演义面孔技巧的实验和题材内容的现代性、都市性独标一帜，被文体史家称为“中国第一个现代主义演义学派”。[6]

然则，海派演义的现代性既不同于发蒙文体的现代性，也有异于西方文体中的现代派，其内容仍然属于交易铺张文化性质的都市人人文体。在创作理念上，海派演义作者竭力消解的是“文以载谈”和“发蒙”。海派演义作者行为事业作者，又是生活在上海这么一个交易文化环境里，他们的创作愈加受到文体铺张的制约。林徽音就也曾这么解释她的“艺术东谈主生论”：“创作艺术是为东谈主生，却不一定像为东谈主生而艺术派所说的为一般的东谈主生，是为创作者我方的东谈主生。”所谓创作者我方的东谈主生只是名、利和发泄[7]。章克标则说得愈加坦荡：“东谈主要吃饭，米要钱买，那是顶理会的事情，还有什么话。我以为因了吃饭问题之故而改革主义，并不是怎样可耻的事。”[8]为了吃饭通常改革主义以求作品好卖，这就决定海派作者的“先锋”更多地是一种趋承人人的姿态和策略，而不是审好意思主体的内在需要。文体先锋的外套通常包裹着媚俗的内核。是以，鲁迅对海派演义的品评是：“‘海派’是商的帮闲，从商得食者其情状显，到处难于装潢。”[9]表目下海派演义创作上，就是对感官刺激、物资空想、男女性爱、前锋生活的着意书写和对社会东谈主生的逢迎市民酷爱的粗野化处理。这么，先锋格调虽然使海派作者对上海的遐想，既不同于发蒙文体以乡村行为价值坐标，将上海行为“失足”的象征；也不同于左翼文体对上海的国度政事经济的阶级叙述，但也并莫得使海派演义家创作出着实兴致上的现代都市文体。

总之，解放区文体与海派文体虽然都以各自的现代性维度区别了清末民初和20―40年代的传统浅薄文体，但在与“五四”发蒙精神逐步剥离、现代性自身就相配不充分的新文体语境下，它们只可各自向政事化和交易化方面单方面地发展着。底下敷陈的三部长篇演义就是证据。是以，咱们既要再行文体的现代性视线中来评估其行为人人文体的价值，又要充分厚实到其局限性。

二、故态复萌：赵树理的《李家庄的变迁》

赵树树理于1945年写出长篇演义《李家庄的变迁》之后，新文体界对赵理的评价达到了一个新的高度。茅盾、郭沫若撰文给予很高评价，险些统统的东谈主都以为这是一部想想和艺术都很见效的作品。海外的左翼文体界在对赵树理的评介中，也以《李家庄的变迁》评价为最高。从1949年《远东》第2期译介《李家庄的变迁》后，苏联《文体报》、《新时间》、《文化与生活》、《列宁格勒真谛报》、《西伯利亚火花》等报刊杂志就接二连三地推出了驳倒赵树理过甚作品的文章。他们被这位中国作者的艺术之笔所“漂流”。他们感到“一个新的大作者已来到中国文学界。”[10]日本学者竹内好则以为：“假如想了解违反开放的全部，就必须同期阅读其他的文体作品。那么，赵树理的《李家庄的变迁》等是合适的。”[11]快嘴快舌，这些评价打上了特定时间和特定意志形态的标记，那么，此一时，当东谈主们更多地从文体自身模范来量度时，又怎样评判《李家庄的变迁》的价值呢？本日的现代文体史家仍然以为，在赵树理的解放区作品中，“《李家庄的变迁》即是这一类创作中最优秀的一部。”[12]甚而带着政事偏见看待、诽谤赵树理演义的夏志清也以为：“《李家庄的变迁》是赵树理作品中写得最佳的一部。”[13]

在繁密的解放区文体作品中，《李家庄的变迁》之是以能够在不同历史时期、得回不同立场的品评家比较一致好评――不错对比的是，其后的《太阳照在桑干河上》其时虽然受到很高评价，其后还得回斯大林文艺奖，然则此一时，文体史评价并不高。夏志清虽然笃定了“丁玲对东北农民白话的欺诈，也很到家”，却以为这部作品“写得虽然卖力，但却是一册败兴无味的书。”[14]――其主要原因就在于，这部作品既骄气了赵树理一初始就确立的行为一个“文摊文体家”为农民写稿的人人化、浅薄化的创作标的和特色，又在一定程度上结巴和超过了其时解放区文体的“政事艺术”的藩篱，革职艺术自身礼貌，从好意思学角度把抓旧面孔与新内容的关系，摄取传统演义艺术养分，来书写新的生活和东谈主物，创造了文体人人化历程中“故态复萌”的典范文本。

《李家庄的变迁》对于赵树理来说，是一次自我的结巴和超过，是在一定程度上对于流行的解放区文体的兔脱和纠偏。这部演义不再以具体使命中的问题为素材，以更动的方针计谋来演绎主题，而是在宏阔的历史视线中，从农村历史和现实自身起程，延续了“五四”新文体的乡土叙事。从演义的故事内容来看，作者并莫得脱离其时流行的更动叙事模式，与他创作的一贯的政事标的是一致的，是以在其时受到很高的评价。但从今天的眼神来看，在更动叙事的框架内，演义叙事以民间的“小传统”冲淡了更动的“大传统”，展示了农村生活自身的鲜嫩性和农村传统伦理谈德的人命力，滋长了较为丰富的乡村文化内涵。对此，现代学者有迢遥的分析：

这在赵树理的全部创作中，是最多血风腥雨描写，也最宜于用“阶级斗争”表面加以证据的作品。关联词履行上，咱们却无法把作品严丝合缝地放入“阶级斗争”学说的表面框架中加以证据，不是由于赵树理演义与社会政事脱节，它们紧密意料着社会政事，意料着抗战，意料着共产党在农村开展的减租减息开放，意料着左证地下层政权成立，但作品中的东谈主物、情节，相对那种刻板而合座化的社会表面，却显得漫衍，甚而有点文不合题，从而游离了时间赋予演义宏阔而好意思妙的表面建构。淌若简便地说，这些作品就是发生在乡村日常生活中一些好东谈主和坏东谈主的故事。这种讲故事的方式倾向于传统的审好意思阐扬，东谈主物尽不错迥乎不同，并不以贫富、阶级和阶级划线，但好意思和丑、善与恶的领域却黑白常明晰：好意思的不可说成是丑的，恶的也不可说成是善的，的确更不可说成是假的，谈德评判永恒奉陪或躲避在对东谈主物的描写中。[15]

《李家庄的变迁》的“故态复萌”不仅体现为赵树理在叙事内容上的用乡村文化传统和伦理谈德来证据更动故事，还阐扬为他在叙事手法上对传统演义的欺诈和矫正。用夏志清的话来说，在这部作品中“他已欺诈了传统演义的文笔”[16]，即对中国以说唱文体为基础的传统演义的结构方式、叙述方式、阐扬技艺的欺诈，但赵树理同期又对其进行了遗弃与矫正，创造了一种评书体的现代演义面孔。领先，赵树理遗弃了传统演义章回体的程式化的框架，而摄取了看重情节连贯性与竣工性的结构特色：伊始总要设法先容明晰东谈主物，故事连贯到底，临了必定布置东谈主物的结局、着落，作念到故事世代相承明晰，来因去果。《李家庄的变迁》从“血染龙王庙”的大血案，到农民公共怀着新仇旧恨惩处豪绅田主李如珍；从千里重的封建压迫到愉快东谈主心的奋勇服役的风景，在盛大的社会配景下，次第井关联词又放诞升沉地叙述了一段农民在党的领导下，斗争、失败、再斗争、再失败，直到临了见效的历史。其次，在描写与叙事的关系上，吸取传统评书式演义的手法，把描写情景融解在叙述故事中，把东谈主物放在情节发展矛盾冲突中，通过自身的行径和言语来展现其性格，少有静止的景物与心情描写。《李家庄的变迁》描写抗战时期山西农村的各色东谈主物，有大公忘我的普通村民，有被“孤掌难鸣”的共产党员更动者，有不雅望风景的投契者，也有投奔骚扰者的汉奸，但与现代心情学基础上的心情分析演义不同，他们很少有永别的东谈主格，也莫得知识分子式的灵魂拷问，白描式的翰墨使作品与古典史传演义气韵衔尾。临了，“在谈话的艺术性和浅薄性的邻接上，赵树理的谈话达到了很高的田地。”[17] 日常生活中的“大白话”，在演义里被赋予了新的人命，俗话妙用，在语义的救助生成中产生了一种解颐幽默的死心。总之，《李家庄的变迁》如实体现了孙犁所说的，赵树理的演义“结巴了前此一直很难贬责的文体人人化的难关。”[18]

尽管如斯，《李家庄的变迁》仍然很难开脱时间和作者个东谈主的局限性。赵树流畅放后回归了我方往常创作的三个劣势：“重事轻东谈主”、“旧的多新的少”、“有若干写若干”[19]，这三个劣势相通存在于这部演义中。独特是演义的后半部，由于作者的笔力主要放在描写农民开放历史发展的血的资历上，导致情节发展过于匆促，东谈主物形象塑造见解化。独特是铁锁参加更动后的性格刻画不够充分，影响了这一形象的竣工性。从中不难见出，政事化“问题”的理念仍然制约着赵树理的人人化创作，使他无法在艺术上迈得更高。这似乎是统统解放区人人文体的通病，其折射了在阶级的、民族的、国度的、更动的文体现代性程度中，人人文体自身精神审好意思脾性的丧失。

三、演义电影化：穆时英的《上海的狐步舞》

若要说“新嗅觉派”演义家创作过长篇演义的话，独一的就是被称为“新嗅觉派的圣手”、“鬼才”的穆时英。他于1931岁首开创作的长篇演义《中国先进》，是一部未竟稿。《上海的狐步舞》则是1932岁首始在《现代》杂志上连载的其中一章，它虽然只是一个断章，但穆时英却是将其行为长篇演义来构想的，“窥一斑以见全豹”，不错行为咱们历练的对象。赵家壁曾回忆说，穆时英受到帕索斯《好意思国三部曲》的影响，“准备按多斯・帕索斯的写法写中国，把时间配景、时间中心东谈主物、作者自身经历和演义故事的叙述，和会在统统写个独有的长篇。”[20]其友东谈主曾谈到他的写稿策画：“他唯利是图地想描写一幅1931年的中国的横断面：军阀混战、农村停业、水患、匪患，在都市里，经济忽视、灯红酒绿、休闲、打劫。”[21]《益友》杂志还为其刊登告白，说“写一九三一年洪流患和九一八前夜中国农村的破落，城市里民族老本主义与国际老本主义的斗争。”这些都标明，当穆时英准备创作具有“史诗”性质的、与时间、社会关系密切的长篇演义时，他不可幸免地要受到新文体语境的影响。尤其是时值30年代初，恰是左翼文体兴起之际，从穆时英的创作策画中不丢丑出左翼文体对他的影响，甚而能看到《子夜》的影子。事实上，在《上海的狐步舞》中，不仅描写了上海大都市的灯红酒绿、醉生梦死，达官贵东谈主们的淫糜生活，而且批判矛头明确：“在这儿，谈德给践在眼下，罪过给高高地捧在脑袋上头。”同期也用独特的篇幅，描写了船埠、农村、穷人窟的场景，描写了底层的灾荒东谈主生：工东谈主由于不胜重担颠仆，被压断脊梁而死；一个还是饿了几天的太太子拉住在征集素材的作者，说要让我方的儿媳陪他，以换取几个生涯钱；汗流夹背的车夫一边拉着喝醉了的水手驰驱，一边作念着发家梦……作者用电影蒙太奇的手法将这两种东谈主生片断组接起来，组成了“权门酒肉臭，路有冻死骨”的漂泊东谈主心的对比，映衬了演义第一句所揭示的主题：“上海。造在地狱上头的天国！”总之，《上海的狐步舞》体现了穆时英早期作品的对病态都市生活的批判，对底层的关注和悯恻，以及某种程度上的批判现实主义的写稿立场。是以，一概勾消“新嗅觉派”演义的想想东谈主文价值是不稳当事实的。

关联词，《上海的狐步舞》行为“新嗅觉派”演义的经典，其主要兴致在于提供了一种演义电影化的现代技巧典范文本。人所共知，上海行为中国现代第一个半殖民化的大都市，是西方电影最早的登陆地和中国电影的摇篮。“新嗅觉派”作者在其时险些都是影迷，尤以穆时英为甚。二三十年代的西洋电影深刻地影响了穆时英想想不雅念、审好意思情味、不雅察事物的方式和战斗外部世界的习惯等等，这一切又聚合体现为他的演义创作的电影化，《上海的狐步舞》则是其中的典范。具体表目下以下两个方面：

（一）欺诈电影蒙太奇的结构手法展示都市气象，形成演义面孔的空间化。

电影是空间的艺术，欺诈蒙太奇手法结构和叙述故事，是电影艺术的基本好意思学脾性。对此，新嗅觉派作者早有厚实。刘呐鸥以为电影艺术就是“不竭地变换着它的不雅点而用流动映像和音响来标明故事的一种艺术。”[22]而这种艺术，对于阐扬他们对流动的、场景式的、不竭变换的、快节拍的、充满着喧哗与扰乱的都市生活的嗅觉和印象，十分契合。换言之，新嗅觉派恰是鉴戒了电影艺术的这一特质，利用了电影予以东谈主们的“视觉的训诫”，以“不竭地”、“变换着”的“流动映像”，织接“东谈主生的断片”，“标明故事”而非叙述故事。《上海的狐步舞》莫得陈说一个来因去果的故事，莫得合股永恒的情节，有的只是一些故事的片断。这些片断大多数之间并无因果意料，它们左证阐扬主题的需要而被编著、组合在统统，互相之间形成了光显、热烈的对比。演义的结构狼籍有致，既有建立在“天国与地狱”的异类并置的空间对立之上，又有着同类并置的对应关系。灯红酒绿的舞场、饭铺、旅舍与工地形成对立，街头娼妓和恋酒迷花里的淫乱相呼应，发生在林肯路的径直谋杀和建筑工地的障碍谋杀意料联。从这些生活片断的对比和对应中可很天然地过渡到演义的主题：“上海。造在地狱上的天国！”其中，蒙太奇手法的短镜头组合、叠印、突切、交叉编著等都不错在演义中找出相对应的技巧。比方，演义中对舞会风景的阐扬：

湛蓝的薄暮遮蔽着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘零的裙子，飘零的袍角，精细的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男人的脸。男人的衬衫的白领和女子的笑容。伸着的胳背，翡翠坠子拖到肩上。整都的圆桌子队伍，椅子却是繁芜的。

咱们看到：在这一小段中，除第一句是竣工的描写性句子外，其他大都只是是由定语和主语、描摹词和名词组成的，是衰败谓语和宾语的不详句。这种不一语气句法自身就形成了描写的中断，而产生肖似影相机镜头的不竭叠印显现，幻化无限的万花筒式的空间死心。这么，一向以时辰和一语气性为叙事基础的演义面孔空间化，“典型的空间演义面孔不再由故事或东谈主物的发展变化的内容组成，而由无数个画面、场景的碎屑组成。”[23]

（二）演义的谈话严防颜色，充满了热烈的画面感，杰出嗅觉、印象，具有电影艺术的视觉死心。

电影是视觉艺术，它以可视性、直不雅性的画面、场景、颜色、动作去叙述故事、刻画东谈主物，径直作用于东谈主的视觉感官。它还通过主不雅镜头、特写镜头和推移镜头等方式杰出、强化不雅众对形象、画面的印象。这与以阐扬主不雅对都市嗅觉、印象为主张的新嗅觉派演义又是十分契合。在《上海的狐步舞》中，作者充分吸取电影艺术的视觉阐扬手法，在建树叙述者的不雅察点时挑升师法电影镜头，通过颜色光显的谈话，形成热烈的画面感。比方：

上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的密斯们……白漆腿的行列。沿着那条静悄的通衢，从住宅区的窗里，都会的眸子子似地，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处女的眼神。

这是从行进中的汽车里不雅察的死心，给咱们带来了新奇的感受。作者不是客不雅地描写对象，而是把某种主不雅的嗅觉投射到对象中去，使其人命化、个性化。演义中充满了这么电影式的“主不雅镜头”。如写几个城市建筑：“赛马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着光的海，罪过的波澜，慕尔教堂浸在阴暗自，跪着，在替这些下地狱的男女祷告，大世界的塔尖拒绝了忏悔，骄贵地瞧着这位迂牧师，辐照着一圈圈的灯光。”演义中的此类描写已不是简便的拟东谈主修辞，而是作者的艺术方式。演义中还有一些通感的欺诈：“华尔滋的旋律绕着他们的腿，他们的脚站在华尔兹旋律上飘飘地，飘飘地。”“古铜色的烟土香味”。这些句子强化了对象给东谈主的主不雅嗅觉。总之，作者力争像电影艺术那样，欺诈翰墨营造一个可视、可听、可嗅、可触的搀和的嗅觉世界。

电影行为20世纪的人人艺术，自从产生之后，便与演义发生了密切关系，一是演义不竭被改编为电影。这是由于二者都属于叙事艺术，存在着好意思学上的通约性。电影依赖的是演义的故事，还有谈话艺术所提供的文体性，如气味、韵味、诗意、超验性、对内心世界的探索、想想的深度与广度等等，不错大大增强电影的艺术魔力和文化内涵。二是电影艺术对演义创作的影响。也曾有论者断言：“1922年尔后的演义史，即《尤里西斯》问世后的演义史在很大程度上是电影化的遐想在演义家头脑里发展的历史，是演义家通常怀着既恨又爱的心情接力掌抓20世纪的‘最天的确艺术’的历史。”[24]这个轮廓可能有些饱胀，但20世纪的演义在艺术阐扬上多方面吸取、鉴戒电影的阐扬技艺、能力，从而改革了传统演义的叙事方式，确是不争的事实。从某种兴致上讲，恰是对电影艺术阐扬手法的罗致，丰富发展了演义的艺术现代性，比方意志流手法、细心场景描写、面孔空间化等等。深受电影艺术熏染的新嗅觉派作者得习尚之先，率先进行了演义电影化的文体实验，从而使他们的演义注入了先锋的元素。《上海的狐步舞》号称典范。

不外，事情还有另外一面：演义与电影毕竟属于不同种类艺术，各自有着自身的脾性，具有好意思学上的某种不可通约性。从叙事好意思学来看，演义是“叙述”，即主要通过谈话象征由叙述东谈主来陈说故事，陈说具巧合辰性，属于时辰艺术；而电影则是“演述”，即主要通过场景变换、视觉画面来骄气、阐扬故事，属于空间艺术。从社会接管角度来看，演义有雅俗之分，而电影却属于人人艺术。阐扬引子、方式和受众的不同，决定了演义与电影不同的文化品格和审好意思价值。比拟之下，电影更追求艺术的文娱化、粗野化、浅薄化、交易化，而着实文体兴致上的演义则更细心艺术的超验性、生分化、内在性和奥密性。是以，即使电影将世界名文章为改编对象，也要将其纳入其人人文化的轨谈。正如王安忆在评价电影《回生》时所说过的电影“只是欺诈了演义的粗野方面”，而演义则骄气了体现作者“自我”的“心灵世界”[25]。换言之，电影虽然不错欺诈靠现代科技扶助的多种阐扬技艺，更能作用于东谈主的视觉感官，但演义的那种给东谈主的好意思的体验、难懂的想想、情感的疏导、遐想的无限空间、有限对于无限的巨大超过、东谈主生的启示、哲理的想考、谈话形象所创造的氛围、意境好意思等等，是电影无法代替的，两者的文化和审好意思价值亦然有上下之分的。恰是如斯，着实优秀的演义家，既翔实吸取电影的阐扬手法，又站在文体的立场上，拒绝演义的电影化。以此不雅之，新嗅觉派的演义电影化，一方面天然丰富了他们的演义阐扬技艺，具有某种现代性；但同期又以丧失文体的想想价值和诗性为代价。《上海的狐步舞》如同穆时英的其他电影化演义一样，停留在对社会生活的跟蜻蜓点水的描写，艺术格调浮华浪掷，与好莱坞的“软性电影”重叠。而这恰巧证据了：新嗅觉派演义先锋性包裹着的交易性。只好电影更能体现交易文化的脾性，因此，交易性的追求势必使新嗅觉派演义以就义文体性走向演义的电影化。在影视文化日益发达、演义与影视关系越来越密切的今天，新嗅觉派演义也许不错给咱们正反两方面的启示。行为对比，相通是海派演义的代表作者、相通是“电影迷”的张爱玲对电影的立场，对新嗅觉派无疑是一个反拨。行为影迷，张爱玲的演义中摄取了好多电影手法，其演义在其时也屡次被搬上银幕，但同期，“张爱玲历练了电影行为现代都市市民的一种迫切文娱面孔，现代都市的一种迫切的人人传媒，在都市的日常生活中的作用，揭露电影对日常生活的包装，或者说让人人从电影为日常生活所创造不实的幻想中醒来，是张爱玲演义的一个迫切主题。她既能千里迷于电影，又能对电影保持着清澈的反省与批判能力。这是张爱玲与电影建立的一种深刻的意料。”[26]粗略恰是如斯，同为海派演义，穆时英的演义只可流行一时，成为某种类型作品的“人人经典”，而张爱玲的演义却具有永恒的艺术魔力。

四、“俗东谈主”写“俗事”：苏青的《成亲十年》

海派演义接洽学者指出：“40年代海派的一个杰出特色就是把日常生活行为安谧的写稿规模，独特是关注那些与大时间、大历史、国度、民族意志‘不关连’，而在常东谈主的粗野生活中，占有迫切地位的事。他们描写叙述的不是社会历史，国度民族的史实，而是那些以‘以生为本’的俗东谈主的‘生活史’，是生活自身的事实和知识。”[27]苏青的长篇演义《成亲十年》号称这方面典范。

行为一种价值不雅和文艺不雅，苏青在她的好多文章里反复宣扬我方的“俗东谈主玄学”。其既不同于对中国传统的“俗文化”的自发认可，更不同于左翼文艺语境中的人人文艺。“俗东谈主玄学”既是对强劲叙事的现代性的一种含糊、解构，即以东谈主的粗野性消解历史强人和圣东谈主的光环，以日常生活的逻辑消解价值的联想景况；亦然对总揽阶级的专门条款被总揽阶级“谈德”和“就义”的意志形态的批判，体现了另一种现代性。她之是以大谈“俗东谈主玄学”，强调的是“咱们所条款的是谈德之实，不是谈德之名”，讲谈德、守谈德是为了“人人都能够‘由之乃得’”[28]。像张爱玲等40年代海派作者一样，苏青“不仅充分地意志到了东谈主的粗野性和粗野东谈主日常生活的意志形态与那些强劲的圣洁的价值之间的永别和冲突，而且把前者看作念是‘真相’，况且以前者的想维、主张和逻辑组织组成他们演义中的生活和现实东谈主物的形象。”[29]这么，被好多发蒙和更动的文艺家所不屑的、植根于基本上是实用的和经济的结构之中的“日常生活”，就成为苏青写稿的安谧规模，其代表作就是《成亲十年》。

《成亲十年》是带有显着“自叙传”颜色的以女性为主东谈主公的爱情婚配演义。就题材而言，新文体以降，此类作品不胜胪列。主题或是张扬个性目田，不屈封建婚配；或是咏叹“仙女情感”，宣扬“爱情至上”；或是“病情叙事”，自怨自哀；或是书写莎菲式的情欲彭胀；或是刻画韦护式的更动与恋爱的冲突。总之，女性、爱情、婚配、家庭的题材、主题，都被蒙上了浓厚的发蒙的、联想的、激进的、落拓的、高尚的、病态的、小资的、言情的颜色。其中天然不乏受时间、社会影响的真情实感，但更多地是一种脱离俗东谈主日常生活的对“我方”的虚拟，一种受集体意外志垄断的、不毛个性的“时间病”在文体上的反应。《成亲十年》虽然也不乏“言情”的框架，但整身段调却与这一切大相径庭。演义以实录浅薄故事的格调，陈说了一个都市里的“俗女东谈主”的“俗事”：一个现代中国女性，怎样挣脱“家庭主妇”的红运，走上事业妇女谈路，她的自强门庭的社会碰到，幻想，失意，不清闲，安谧，渴慕被爱，渴慕受到保护而不可得，等等。这么的一部“女性�世”东谈主生史，涓滴也不落拓、崇高、高尚、小资，有的只是植根于基本上是实用的和经济的结构之中的日常生活和关心贬责个东谈主在其环境中所濒临的问题的日常想维。独特值得提议的是， 在这部演义里，“男东谈主”的形象大多是自利的、鄙陋的、甚而丑陋的。有为了几个小菜钱与女东谈主撕破脸皮的“闻东谈主”，让东谈主一眼便能看见他骨子当中所写的“小”；有靠着卖了女东谈主抚育我方的“生东谈主妻”的男东谈主；有隐喻传统中伟岸、挺拔男东谈主难找的跛脚“二里半”……他们通常是对爱恇怯、对情猥亵，无力证据出传统兴致上对男东谈主的界说。在苏青看来，既然男东谈主是靠不住的，女性的幸福只好靠自身争取。女东谈主的幸福和生理、心情与经济力量的关系组成苏青《成亲十年》叙事的迫切方面。

应该承认，苏青在《成亲十年》中抒发的好多看法不仅与传统不雅念不同，与五四新文化开放所诞生起的新不雅念也判若黑白。 这种从日常生活的角度对女生红运的想考周处除三害 麻豆，虽然只是“俗东谈主玄学”，但却是对五四以来女性话语的强劲叙事的消解，体现了中国现代化程度中女性主义的另一面，不仅契合了都市事业女性的东谈主生和心情，对于咱们从日常生活和经济角度反不雅妇女解放问题，也具有一定的启示。而苏青的“俗东谈主”说“俗事”的叙述格调，求实不避利、俗气但不失诚笃的酷爱，坦率的文笔，也一扫新文体女性写稿中的矫揉造作、无病呻吟、虚无缥缈之风，给东谈主以簇新、亲切之感。行为都市人人文体，《成亲十年》成为阿谁时间的“畅销书”，实属势必。然则，《成亲十年》以及苏青的其他作品，毕竟开脱不了都市人人文体和自身的局限性，时势太小，其故事永远是女东谈主，是说不完的女性�世而终遭捣毁的一种情感。而由于她囿于自身经历，过于宝石我方的个东谈主主义、功利性的“俗东谈主玄学”，将经济的力量强调到了决定一切的地步，因此，联想、价值、对生活的超过性，在她的作品中也消解得最为透顶，在某种程度上，苏青与她的那些小市民心的读者完全站在了“团结地平线上”。而包括人人文体在内的一部着实兴致上文体作品，淌若完全取消这些元素，那对渴慕通过阅读文体从精神上达到对日常生活某种超过的读者又有何价值呢？东谈主们频繁将苏青与张爱玲等量都不雅，的确，在从日常生活起程的女性不雅方面，两东谈主是惊东谈主一致，甚而惺惺惜惺惺。然则，张爱玲终究凭借文体的资质、精细的审好意思酷爱、个东谈主的潜入体验、对东谈主生的悲催意志，超过了俗东谈主写俗事，抵达了对形而上的想考，从而高出了一般的海派人人文体，而成为着实的文体经典。正如学者所指出的：“她莫得像一般雅文体作者那样，只在知识分子的情感中来阐扬作者对东谈主生的看法，而是经由阐扬浅薄，由浅薄的平凡性直达东谈主生的存在性想考，完成了文体对东谈主生的大越过。”“浅薄性与存在性的邻接，在浅薄的层面给你讲故事，故事是扯后腿的、粗野的、日常的；在存在的层面给你漂泊，这漂泊是深刻的、超过的、平淡的。”[30]也许苏青不毛的恰是后者，是以《成亲十年》能够成为一时的畅销书，而难以成为着实的文体经典。